La nostalgia como autoreferencia

Estando Jesús sentado delante
del arca de la ofrenda, miraba cómo
el pueblo echaba dinero en el arca; y
muchos ricos echaban mucho.
Y vino una viuda pobre, y echó dos blancas, o sea un cuadrante.
Entonces llamando a sus discípulos, les dijo:
De cierto os digo que esta viuda pobre echó más
que todos los que han echado en el arca;
porque todos han echado de lo que
les sobra; pero esta, de su pobreza echó
todo lo que tenía, todo su sustento
San Marcos 12; 41-44

 

Introducción

Lo que he escrito aquí es una ofrenda textual, es mi forma de honrar a quien sin siquiera pensarlo me ha enseñado sobre el placer y la pasión oculta, esa que solo se manifiesta cuando las voces insaciables por fin se callan. Esta es mi ofrenda, es lo último que tengo mientras espero para despertar.

Bach ya había escrito una ofrenda antes, lo hizo para un inventor y constructor de órganos de la época. Allí, Bach hacía gala de su destreza y genialidad, pues en aquella ofrenda escribía una fuga a seis voces; ni siquiera en la obra que aquí comentaré logró tal hazaña —Aunque esta es anterior a la Ofrenda Musical—. Hacer una fuga de tal complejidad era su forma de agradecer, no al inventor, sino a la capacidad misma de inventarse y de descubrirse. Esa es la forma de Bach de honrar su pasión: haciendo una búsqueda de las infinitas posibilidades dentro de lo finito.

WTC I

Es un error  muy común en mi vida creer que tengo la responsabilidad de embellecer lo que ya es bello por sí solo. Estas cosas brillan sin ayuda, sin la necesidad de que algunos con su torpeza lingüística arruinen lo bello de estas; aunque me imagino que es un error bastante común, supongo que uno arruina todo fácilmente y con frecuencia. Como no quiero cometer este error, apelaré a la  brevedad, aunque esto signifique para mí una dificultad mayor, pues la verborrea es el motor económico y vital de mi vida, por fortuna hoy solo será el motor vital —pues aquí no ganaré ninguna retribución monetaria, aunque me gustaría— pues haré un comentario sobre Bach: The Well-Tempered Clavier, Book I. de Gleen Gould (de ahora en adelante WTC I).

El primer libro de WTC —son dos libros. Aquí quiero dejar claro que solo hablaré del primero— está compuesto por tres volúmenes. La división en volúmenes es de puro carácter comercial, pues la cartilla original no venía por entregas a manera de revista. Es más, al contrario de lo que se podría creer a manera primeriza sobre el WTC I, es que este libro está dirigido para estudiantes de piano y todo el que quiera practicar. La sencillez propositiva de Bach hacen que este conjunto de piezas se convierta en una amalgama de complicada sencillez.

En este breve texto quiero hacer un comentario, que aunque general, apunta hacia los constituyentes mismos de la obra. Quiero ofrecer mis apreciaciones sobre el WTC I al ser interpretado por Gould, y convencer a mi lector de que esta es una obra única en su tipo que debe ser escuchada al menos una vez en la vida.  Ojalá sea más de una.

La fusión WTC I – Gould

La relación que sostienen Bach y Gould en WTC I puede explicarse en términos heideggerianos. En un principio, me parece que estos —Bach y Gould— son dos entes cuya naturaleza última es co-habitar juntos en el mundo del WTC. Resulta que son inseparables.

Su relación, propia de ellos, es un ejemplo más de la aclaración del concepto de «estar-en». Su naturaleza refiere «a la relación de ser que dos entes que se extienden ‘en’ el espacio tienen entre sí respecto de su lugar en este espacio» (§ 12 de Ser y Tiempo). Aunque es clave aclarar que en este punto, Heidegger está preocupado por explicar un modo de ser del Dasein como el estar-en, y particularmente por el estar-en-el-mundo. Ahora bien, creo que definir a Gould y Bach, en un espacio concreto como WTC I, o sea, como dos entes cuya existencia se basa en la existencia del otro, es una forma de darle justicia al libro mismo. Es una especie de preparación previa para enfrentarse a este, es mostrarse dispuesto a considerarlos como uno solo.

De este modo, contemplar aquí la idea según la cual Gould y Bach son separables es una reflexión desprovista de contenido, pues estaría negando esta suerte de a prioridad —hago este tratamiento al matizar mi afirmación con suerte, porque no estoy seguro de su a prioridad por una parte, y por otra parte, porque no creo que de la lectura de Heidegger se siga una a prioridad en los entes. Al contrario, es la naturaleza misma del ente en tanto es, no hay a prioridad allí—, que tienen parecieran tener estos dos entes. WTC I, sin Gould sería una obra de arte más minada por el fantasma de lo clásico: formal, poco franca y amplia, desprovista de pasión, y plagada de perfección. Por fortuna, estos dos no pueden existir sin el otro.

El WTC I consta de 48 piezas, un preludio y una fuga para cada nota en mayor y en menor. No hablaré de las cuarenta y ocho piezas, me tardaría demasiado y estaría traicionando mi espíritu de concretud. Para evitar alargamientos inútiles recomendaré mi selección personal de piezas; estas, a mi modo de contemplar el asunto, reflejan el sentimiento de inseparabilidad que he mencionado apenas y del que hablaré más adelante, estas son: el Preludio No. 10 en E-menor, el Preludio No. 16 en G-menor, el Preludio y Fuga No. 17 en A Bemol-mayor,  el Preludio No. 18 en G Sostenido-menor, el preludio No. 20 en A-menor, el preludio No. 22 en B Bemol-menor, y finalmente, el preludio y Fuga No. 24 en B-menor.

Apuntes inconexos

He hablado de una forma general sobre la comunión íntima entre Gould y Bach apoyado en mi lectura de Heidegger; he dicho sobre esta comunión que es una con naturaleza inseparable, su existencia se resume en habitar juntos en un plano universal y temporal. Ahora bien, me parece que su realidad concreta se refleja en cada instante de reproducción: existen en ese lugar fenomenológico solo en tanto se reproducen con los sentimientos intrínsecos que generan juntos.

Ya he hablado de Gould antes en otros lugares (como acá). Ahora escribo esto a modo de respuesta y complemento hacia mí mismo; he cambiado de opinión sobre algunas cosas que tengo respecto de Gould, y mi visión particular sobre la idea de Gould ha cambiado notablemente. Mientras que antes creía que la silla de Gould era una señal de su soledad, hoy pienso que es un elemento más de las cosas que constituyen la imagen nostálgica de Gould. Así, en lo que queda, quiero tratar una relación que creí haber encontrado entre Gould, Bach y su madre —hablo de su madre a modo de hiperónimo—.

Cuando era un poco más joven, no le prestaba mucha atención a Gould; es más, sus interpretaciones me parecían zafadas, demasiado histriónicas, demasiado cargadas, él mismo me parecía demasiado. Tal vez él en realidad era demasiado para mí. Puede que tenga razón, yo era muy poco.

Escuchar de nuevo a Gould me permitió entender que ser demasiado hace parte del curso natural de existir. ‘Ser demasiado’ es una finalidad en constante construcción insconciente. Esto quiere decir que, a pesar de que ser demasiado sea un estado casi que final, este estado se va corriendo constantemente, o sea que su construcción es inacabada. Ahora, esta construcción estructural de lo que significa ser demasiado o ser muy poco, está mediada por la pura inconsciencia. Sin embargo, dicha inconsciencia se transforma cuando se hace un examen consensuado del estado actual, razón por la cual concluyo ahora que, si no soy demasiado, algún día seré demasiado —al igual que todo ser que habita en el mundo—.

Esta idea digna de un libro motivacional se apoya en el argumento, también de naturaleza casi que motivacional, de que el hombre, si al menos no lo es, debería ser uno construido por todos los elementos a los que está expuesto. Claro, no hablo de un hombre despojado de autoridad propia que se vierte como un río al mar al encontrarse con algo que le atrae. No, y aunque es una construcción demasiado elaborada de la que no tengo certezas, apunto hacia la idea de que el horizonte de sentido —ese con el que interpreta y dota de sentido su propia realidad— de todo hombre está en constante movimiento. Como aclaración final, el horizonte de sentido no solo se mueve para darle significado a lo distinto o a lo otro, este se mueve con el propósito de construir la estructura inconsciente que ya mencioné.

El horizonte de sentido es importante para aclarar que, en mi caso, este se ha movido para darle cabida a Gould. A hoy, llevo tres años escuchándolo en todas sus facetas creativas, me he obsesionado con él, su personaje, su personalidad, sus formas y su música me cautivaron. Me generaba tal intriga el sentimiento que imprimía en sus textos que ahora estoy acá.

Este sentimiento al principio fue desconocido, por eso tal vez era poco, pero ahora, que aunque sin ser demasiado, entiendo lo que quiere decirme. Le presto atención a la voz conjugada, la escucho, y la sigo en los recovecos a los que quiere llevarme. Entendía los matices de cada pieza, pero seguía sin entender completamente cómo se articulaban todos los elementos en cada una.

Entendí luego de un tiempo que el pegante con el que se mantenían juntos Gould y Bach en WTC I era la nostalgia que estos tres elementos transmiten en general, pero en lenguajes —o formas de comunicación, si se quiere— diferentes, con personalidades autónomas e inherentes para cada uno; pero, no dejan de ser nostálgicos. Es la conjunción completa de la nostalgia. En la siguiente sección trataré de explicar cómo la nostalgia se hace manifiesta en el WTC I.

Mi pasatiempo favorito: la nostalgia

Empecé a notar mientras leía a Aristófanes en una mesa de la Biblioteca Central que, leer Las Nubes —en general comedia, solo lo descubrí cuando leía Las Nubes—, escuchar este Libro, y estar trabado, era mi clase de pasatiempo perfecto, era el que podría repetir sin temor a cansarme de la sensación que me genera. Es la conjugación perfecta.

Durante este pasatiempo, empecé a detenerme en cada pieza y a hacer de escuchar el libro un acto como fin en sí mismo. Así, escuché este libro muchas veces, ya no solo en la biblioteca, sino en soledad y acompañado. Mientras me sentía tranquilo, deprimido, o me sentía observado, o creyendo que se era observado. A veces reía, comía, caminaba, divagaba, escuchaba, o no lo escuchaba, a veces estaba de fondo como un acompañante más. En otra ocasión lloré escuchándolo. Lo escuché mientras habitaba.

Cada pieza es como un universo contenido en sí mismo. Aunque, nada excepto Gould las excede, pues el sentido propio que imprime Gould se evoca al ser reproducido; si la pieza fuera solo una partitura desprovista de la interpretación, sería como cualquier otra: hasta Ritcher sonaría así. De modo que Gould transforma la pieza y la acompaña con su manera propia de ser mientras toca piano —aunque empiezo a creer que toda su vida era así—: la baila, se balancea como una hoja, se mueve involuntariamente por un oleaje agreste y nostálgico. Pero Gould solo está allí para retratar la sensación que genera ser visto mientras se camina cabizbajo, y cansado de mirar el concreto, y de un cambio en la melodía, se alza la mirada, y solo importa el color de las flores diminutas que sobresalen de un árbol plantado a un lado del camino porque su voz sobresale del piano. Él, por un momento diminuto, así como las flores de todos los días, toman centralidad en una pieza.

Aunque Gould no solo quiere hacer sentir en quien lo escucha, el frío, la soledad, y la tristeza, o por el jolgorio, la paz, la confianza, el cariño y el calor, que están matizados y ocultos —pero que se asoman como en un juego coqueto— en los significados, que a mi modo de ver están auto-contenidos, en las piezas de Bach. Siento que su intención es distinta, esta no recae en la mera reproducción de las piezas o de un intento por reflejar el sentido emocional de esta. Me parece que Gould además de hacer esto, la dota de la más profunda y sincera nostalgia, y su genialidad radica en que lo hace inconscientemente.

Goud es nostálgico, sus movimientos, su canto, su silla, su infantil diversión por balancearse. Gould imprime en cada pieza un sello inconfudible, pues esta deja de tener propietario —ni siquiera es de Gould— para pertenecerle a quien la escucha. Así, Gould no solo interpreta a Bach en el sentido formal del término; toca con él, lo acompaña como solo él puede hacerlo.

Cuando escucho particularmente el Preludio No. 18 en G Sostenido-menor siento esta idea de nostalgia reflejada en varios elementos concretos: el rechinar de la silla que solo es indicio de su balanceo. Como no espero que mi lector se haya leído mi historia anterior sobre Gould, le resumiré el chisme aquí: Gould usa la misma silla desde que aprendió a tocar piano con su madre. Él no puede tocar si no es con su silla; si no la tiene: no toca. Es una máxima de existencia. Yo creía que su silla era reflejo evidente del sentimiento de soledad. En aquella ocasión me detuve en el deterioro natural por el curso del tiempo en la silla, y sobre todo, en el poco interés de Gould por retapizarla: al final de su vida, tocaba en este sin el amoblado.

Pero no es solo su voz, también es su voz acompañándo la melodía. Schiff podrá ser otro genio, pero jamás podrá hacerlo como lo hace Gould aquí. Jamás podrá imprimir un sentimiento tan claro y evidente a través de elementos que son propios, que son naturales, que están allí por el mero hecho de existir.

De forma que sus movimientos y manías son propias de Gould. A veces cierro los ojos, y me imagino su voz crepitante y el balanceo involuntario de su cuerpo. Lo imagino haciendo una mueca natural con su mano izquierda mientras está libre, y mirando hacia arriba mientras cierra lentamente los ojos. Me lo imagino pensando en su madre, me lo imagino a él recordando la voz de su madre mientras lo guiaba con sus labios mientras cierra sus ojos. Me lo imagino a él sudando frente al piano, repitiendo una y otra vez las mismas piezas, y cantándolas una y otra vez. Me lo imagino frustrado, me lo imagino atribulado por no poder lograr una pieza.

Yo creo que él piensa en su niñez mientras toca, él mismo se deshace corpóreamente para transportarse mediante sus manías a un pasado actual, a uno que suena a Bach, a tarareos dulces, a una voz femenina, al encanto de sordo del piano. Esto me hace pensar que Gould toca para sí; no conoce otra forma de hacerlo.

Pero esta nostalgia es eterna, se renueva cada vez. Esta nostalgia no se altera por recordarla, sigue ahí. Intacta. Cualquier otra nostalgia recibiría el influjo natural que recibe al ser recordada: duele, alegra o lo que sea. En este caso particular, esta nostalgia está blindada. Me atrevería a decir que es del mismo modo en el que Gould-Bach co-habitan, nada cambiaría la forma en la que se le contemplan. Está arraigada. Esta nostalgia es una con Gould-Bach.

Para finalizar, creo que la mejor forma de honrar esta relación Gould-Bach en WTC I, radica en habitar uno mismo junto con WTC I.

J.S. Bach: The Well-Tempered Clavier. Book I
Glenn Gould.
Vol. I-III
Early Music. 2007

***¿Dónde escucharlo?
Aquí les dejo los tres volúmenes en espótifai:

Vol.1
https://open.spotify.com/album/5TWV4XeqZooGyA2GyF8U7f?si=D3HsEkePR421WJ2zWC7bbQ
Vol.2
https://open.spotify.com/album/7D6J0RgJMRK8N6urrdgqY1?si=roor_VIQT7K0HpfimRyW9Q
Vol.3
https://open.spotify.com/album/78nwOIvMbgOX4Sb4HOLz5w?si=LT6_pd96SHeACJOXncIUSQ

***

 

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